Randland | V - Drohobytsj
Onze
lichamen 'roeren door de lucht van verwelkte
coulissen'[1] (dixit Bruno Schulz) en die
museumentree-lucht hangt stil en mottenballerig, alsof er in geen jaren iemand
is geweest en zo ontvangt de kassa-dame ons ook: met het houterige enthousiasme
waarmee je, na een wekenlange solo-kampeerkanotocht, voor het eerst je
praatspieren kunt gebruiken onder oude vrienden in het kanoclubhuis.
In goed Russisch, Pools en Engels – kiest u maar, nou Engels dan, dat bedaamsen en beheersen we alle vier – begint ze te honderd-uiten over wat ons boven te wachten staat. ‘Ja, de Bruno-Schulz-expositie, een héél straffe schrijver, uniek in z’n dittum en dattum …’ Haar tongriem raakt almaar losser gesneden. ‘En o, vergeet u alstublieft de permanente tentoonstelling niet, met oude meesters, ook een Hollandse, komt u daar vandaan? En moderne kunst, dittum en dattum, enzovoort en enzovoort …’
We staan in een slaperig museum in een modderig stadje diep in de achterste Oekraïne-hoek, en de garderobe-baboesjka spreekt vloeiend (om niet te zeggen: watervallend) drie vreemde talen! En vast ook nog Duits. Dat doet geen enkel Stedelijk haar na.
Maar dan roert zich de – blijkbaar – museumconservatrice de trap af.
Stemverschrillend babbelt de nietige kassière verder, maar reeds nakijkt ze hoe de conservatrice ons de wereld van Bruno Schulz optroont, de eerste verdieping. En daar vertelt die conservatrice hem tevoorschijn, Schulz zou zo achter ons de trap op kunnen komen, een oudere jongeman in lange jas met onder een ouderwetse cilinderhoed een scherpgesneden gelaat met nog scherpere ogen die alles, ook het diepstverborgene, zien.
De conservatrice vervolgt: ‘Bruno Schulz was een Pools- en Duitstalige Joodse tekenleraar, zoon van een redelijk welgestelde stoffenverkoper. Met zijn debuut De kaneelwinkels in 1933 was hij meteen een van de belangrijkste Poolse schrijvers. De zaak van zijn vader, de stad Drohobytsj, was de wereld waarover hij schreef, een wereld die hij praktisch nooit verliet.’
‘Hij heeft in Lviv gestudeerd,’ wijsneust een van ons.
‘Die studie architectuur brak hij na twee jaar af – hij moest bij ons terugkomen,’ zegt de conservatrice bevelend.
‘Hij had heimwee,’ betweet onze wijsneus.
We horen iemand achter ons de trap opkomen.
In goed Russisch, Pools en Engels – kiest u maar, nou Engels dan, dat bedaamsen en beheersen we alle vier – begint ze te honderd-uiten over wat ons boven te wachten staat. ‘Ja, de Bruno-Schulz-expositie, een héél straffe schrijver, uniek in z’n dittum en dattum …’ Haar tongriem raakt almaar losser gesneden. ‘En o, vergeet u alstublieft de permanente tentoonstelling niet, met oude meesters, ook een Hollandse, komt u daar vandaan? En moderne kunst, dittum en dattum, enzovoort en enzovoort …’
We staan in een slaperig museum in een modderig stadje diep in de achterste Oekraïne-hoek, en de garderobe-baboesjka spreekt vloeiend (om niet te zeggen: watervallend) drie vreemde talen! En vast ook nog Duits. Dat doet geen enkel Stedelijk haar na.
Maar dan roert zich de – blijkbaar – museumconservatrice de trap af.
Stemverschrillend babbelt de nietige kassière verder, maar reeds nakijkt ze hoe de conservatrice ons de wereld van Bruno Schulz optroont, de eerste verdieping. En daar vertelt die conservatrice hem tevoorschijn, Schulz zou zo achter ons de trap op kunnen komen, een oudere jongeman in lange jas met onder een ouderwetse cilinderhoed een scherpgesneden gelaat met nog scherpere ogen die alles, ook het diepstverborgene, zien.
De conservatrice vervolgt: ‘Bruno Schulz was een Pools- en Duitstalige Joodse tekenleraar, zoon van een redelijk welgestelde stoffenverkoper. Met zijn debuut De kaneelwinkels in 1933 was hij meteen een van de belangrijkste Poolse schrijvers. De zaak van zijn vader, de stad Drohobytsj, was de wereld waarover hij schreef, een wereld die hij praktisch nooit verliet.’
‘Hij heeft in Lviv gestudeerd,’ wijsneust een van ons.
‘Die studie architectuur brak hij na twee jaar af – hij moest bij ons terugkomen,’ zegt de conservatrice bevelend.
‘Hij had heimwee,’ betweet onze wijsneus.
We horen iemand achter ons de trap opkomen.
[1] Aldus Schulz himself in De tweede herfst, een hilarisch verhaal over dit museum, uit Schulz’ tweede en laatste boek: Sanatorium Clepsydra van 1937, dan niet bevroedend dat hijzelf later, nu dus, de hele eerste verdieping zal beheersen.
Een
groepje Polen verschijnt. Komen die hun grote Poolse schrijver terugclaimen op
de Oekraïense okupanty? Niets daarvan laten ze merken, enigszins
verlegen, en ook de conservatrice stoïcijnst verder. In net zo vlot Pools als
tegen ons Engels, navigeert ze hen voor een videoscherm. Terug bij ons vervolgt
ze: ‘Schulz beschouwde zichzelf eerder schilder dan schrijver. Achter mij zien
jullie een paar van zijn vele tekeningen. En ook enkele stukjes fresco die we
hebben kunnen redden …’
Tjonge, kijk goed, rechts van het beeldscherm: zelfportret-achtige jongeman en vader-achtige oudeman in naakte onderwerping voor een boezem-blote courtisane met zweep.
Laat de conservatrice het maar niet zien, hoezeer zij op haar lijkt, nou ja, gitzwart in plaats van hoogblond en iets meer gesnoept van strudel met vanillesaus. Maar dezelfde blik, dezelfde houding.
‘O, dat is nog es een geëmancipeerde rolverdeling,’ gniffelt een van ons.
De courtisatrice vertelt verder: ‘Met de annexatie door de Sovjet-Unie in 1939 begon de vernietiging van Schulz’ wereld. “We don’t need a Polish Proust, we need socialist-realism,” vonden de Sovjet-Schrijversbondbonsjes. Wel kon Schulz tekenleraar blijven op het stedelijk gymnasium. Na de Duitse inval van 1942 was ook dat afgelopen. De familie Schulz moest de zaak opgeven en naar het nieuwgevormde getto verhuizen.’
Dat laatste herhaalt ze in het Pools want de Polen zijn erbij komen staan.
‘Voortdurend werden grote groepen getto-bewoners gedeporteerd. Een Gestapo-officier kon Schulz’ kunst wel waarderen en in ruil voor wat protection en protekcja,’ smaalt de conservatrice tweetalig, ‘mocht Schulz een muur van de kinderkamer beschilderen in de villa die deze nazi geconfisqueerd had.’
‘Het fresco heeft de oorlog overleefd maar in 1991 werd het grotendeels taken away.’ De conservatrice gebruikt de neutrale bewoording voor gejat. ‘Hier zien jullie enkele achtergebleven stukjes.’ Geen halfblote zweepzwiep-courtisane in de nazi-kinderkamer, wel blauwe kabouters met witte baarden en rode puntmutsen, een ridder te paard.
Als de conservatrice zich tot de Polen wendt, raak je de rand van Schulz’ fresco-fragment aan, stiekem en heel voorzichtig. Eigenlijk overbodig, je kijkt en luistert immers naar de conservatrice en je raakt aan Schulz’ wereld.
Het filmpje blijken twee filmpjes: de eerste is een stomme film van de allereerste filmster ter wereld: de Deense actrice Asta Nielsen, die in Schulz’ pubertijd in Drohobytsj heeft opgetreden. Met uitgestreken gezicht en glanzende ogen verklaart de conservatrice de uitdagende cowgirl-dans van haar blonde evenbeeld. ‘She dominates’ de cowboy, die ze met haar lasso vangt en vastbindt en met haar derrière opvrijt. Dat moet een ‘long-lasting’ indruk op de jonge Schulz hebben gemaakt. Ze zucht. Bijna ongemerkt wiegelt haar derrière. Ons is duidelijk dat ze hem long-lasting mist.
Ons is ook duidelijk waarom ze tien minuten geleden eiste dat hij zijn studie in Lviv zou afbreken: de teksten van Sacher-Masoch, de Lvivse uitvinder van het masochisme, die moest hij naar huis meenemen.
Het tweede filmpje is een prachtige animatie van uit Schulz’ tekeningen gecopy-pastete figuren. Schulz himself in zijn geklede jas en met hoge hoed op, met de stad waardoor we net liepen als achtergrond. En af en toe aanbidt een zelfportret een naakt dametje – een winkelmeisje uit de zaak van zijn vader, weet je uit De kaneelwinkels; een jeugdige conservatrice, weet je van haarzelf.[2]
Tjonge, kijk goed, rechts van het beeldscherm: zelfportret-achtige jongeman en vader-achtige oudeman in naakte onderwerping voor een boezem-blote courtisane met zweep.
Laat de conservatrice het maar niet zien, hoezeer zij op haar lijkt, nou ja, gitzwart in plaats van hoogblond en iets meer gesnoept van strudel met vanillesaus. Maar dezelfde blik, dezelfde houding.
‘O, dat is nog es een geëmancipeerde rolverdeling,’ gniffelt een van ons.
De courtisatrice vertelt verder: ‘Met de annexatie door de Sovjet-Unie in 1939 begon de vernietiging van Schulz’ wereld. “We don’t need a Polish Proust, we need socialist-realism,” vonden de Sovjet-Schrijversbondbonsjes. Wel kon Schulz tekenleraar blijven op het stedelijk gymnasium. Na de Duitse inval van 1942 was ook dat afgelopen. De familie Schulz moest de zaak opgeven en naar het nieuwgevormde getto verhuizen.’
Dat laatste herhaalt ze in het Pools want de Polen zijn erbij komen staan.
‘Voortdurend werden grote groepen getto-bewoners gedeporteerd. Een Gestapo-officier kon Schulz’ kunst wel waarderen en in ruil voor wat protection en protekcja,’ smaalt de conservatrice tweetalig, ‘mocht Schulz een muur van de kinderkamer beschilderen in de villa die deze nazi geconfisqueerd had.’
‘Het fresco heeft de oorlog overleefd maar in 1991 werd het grotendeels taken away.’ De conservatrice gebruikt de neutrale bewoording voor gejat. ‘Hier zien jullie enkele achtergebleven stukjes.’ Geen halfblote zweepzwiep-courtisane in de nazi-kinderkamer, wel blauwe kabouters met witte baarden en rode puntmutsen, een ridder te paard.
Als de conservatrice zich tot de Polen wendt, raak je de rand van Schulz’ fresco-fragment aan, stiekem en heel voorzichtig. Eigenlijk overbodig, je kijkt en luistert immers naar de conservatrice en je raakt aan Schulz’ wereld.
Het filmpje blijken twee filmpjes: de eerste is een stomme film van de allereerste filmster ter wereld: de Deense actrice Asta Nielsen, die in Schulz’ pubertijd in Drohobytsj heeft opgetreden. Met uitgestreken gezicht en glanzende ogen verklaart de conservatrice de uitdagende cowgirl-dans van haar blonde evenbeeld. ‘She dominates’ de cowboy, die ze met haar lasso vangt en vastbindt en met haar derrière opvrijt. Dat moet een ‘long-lasting’ indruk op de jonge Schulz hebben gemaakt. Ze zucht. Bijna ongemerkt wiegelt haar derrière. Ons is duidelijk dat ze hem long-lasting mist.
Ons is ook duidelijk waarom ze tien minuten geleden eiste dat hij zijn studie in Lviv zou afbreken: de teksten van Sacher-Masoch, de Lvivse uitvinder van het masochisme, die moest hij naar huis meenemen.
Het tweede filmpje is een prachtige animatie van uit Schulz’ tekeningen gecopy-pastete figuren. Schulz himself in zijn geklede jas en met hoge hoed op, met de stad waardoor we net liepen als achtergrond. En af en toe aanbidt een zelfportret een naakt dametje – een winkelmeisje uit de zaak van zijn vader, weet je uit De kaneelwinkels; een jeugdige conservatrice, weet je van haarzelf.[2]
[2] Hier kun je de filmpjes zien.
Het
wordt de hoogste tijd flink uit Schulz’ werk te citeren. Maar eerst dit:
Schulz is een Poolse literaire held vanwege zijn mythische stijl, zijn ‘mythisering van het woord’ (dixit zijn verNedertaler[3]), zijn fabelachtige vocabulaire. In één Kaneelwinkel-klap bewees hij dat de na de Eerste Wereldoorlog bij Polen getrokken provincie Galicië er écht bij hoorde. Vanuit Pools-patriottische optiek bewees Schulz dus dat de inval in 1920 door Isaak Babels Rode ruiterij (die we een paar dagen geleden over de weg naar Brody hadden zien vluchten en waarvan we daarna de uitvaart van de regimentscommandant meemaakten in Boesk) tot de mislukking was gedoemd die ze werd: ondanks de grote Oekraïens-talige minderheid, lustte Galicië de prille Sovjet-Unie niet.
In 1939 probeerden de Sovjets het opnieuw en omdat tegelijkertijd de Duitsers Polen van de andere kant binnenvielen, lukte het hun toen wel om Galicië af te pakken – eindelijk gerechtigheid, vanuit Oekraïens-patriottische optiek …
Gelukkig vertelt de conservatrice dat allemaal niet, het zou ons duizelen.
Wel vertelt ze dat Schulz een volledig tweetalige schrijver was, vanouds was Duits immers de taal van de Midden-Europese Joodse middenstand, maar zijn Duitstalige teksten zijn alle verloren gegaan, waaronder het grote romanmanuscript dat hij naar Thomas Mann stuurde.
Schulz is een Poolse literaire held vanwege zijn mythische stijl, zijn ‘mythisering van het woord’ (dixit zijn verNedertaler[3]), zijn fabelachtige vocabulaire. In één Kaneelwinkel-klap bewees hij dat de na de Eerste Wereldoorlog bij Polen getrokken provincie Galicië er écht bij hoorde. Vanuit Pools-patriottische optiek bewees Schulz dus dat de inval in 1920 door Isaak Babels Rode ruiterij (die we een paar dagen geleden over de weg naar Brody hadden zien vluchten en waarvan we daarna de uitvaart van de regimentscommandant meemaakten in Boesk) tot de mislukking was gedoemd die ze werd: ondanks de grote Oekraïens-talige minderheid, lustte Galicië de prille Sovjet-Unie niet.
In 1939 probeerden de Sovjets het opnieuw en omdat tegelijkertijd de Duitsers Polen van de andere kant binnenvielen, lukte het hun toen wel om Galicië af te pakken – eindelijk gerechtigheid, vanuit Oekraïens-patriottische optiek …
Gelukkig vertelt de conservatrice dat allemaal niet, het zou ons duizelen.
Wel vertelt ze dat Schulz een volledig tweetalige schrijver was, vanouds was Duits immers de taal van de Midden-Europese Joodse middenstand, maar zijn Duitstalige teksten zijn alle verloren gegaan, waaronder het grote romanmanuscript dat hij naar Thomas Mann stuurde.
[3] Gerard Rasch is de vertaler en bezorger van Schulz’ Verzameld werk, Meulenhoff Amsterdam 1995. Daaruit is ook het Hrabal-citaat.
En nog iets: de Poolse literatuurpausen hadden het wel over Bruno Schulz’ mythische enzovoort enzovoort, maar stiekem vraag je je af of zijn zintuigelijke meanderzinverhalen net zo’n succes hadden gehad bij deze brave hoeders der literatuur, en bij de rest van Polen plus de overige wereld, zonder die obsessieve onderstroom der mannen-dominerende-seksbom die zijn conservatrice net zo oogglanzend en heupwiegend beschreef. Niet gek dat ze dat niet zullen toegeven, in hypocriet-preuts Polen. Maar fijn voor je Poolse middelbareschoollijst.
Wil je, lezer, die pikante passages en dito tekeningen aan je eigen literatuurlijst toevoegen, en de meanderzinnen natuurlijk, koop dan Schulz’ uitstekend verNedertaalde Verzameld werk, maar één boek.
‘O, je wilt die meanderzinnen helemáál niet leren kennen en je bent blij dat ze niet op je Tsjechoslowaakse middelbareschoollijst van buitenlandse literatuur stonden, want terwijl je die surreële afbeeldingen bekijkt, beroert je een verstikkend gevoel van berustende, alom aanwezige onhandigheid en stijfheid, een gevoel dat door je heen woekert als rottende schimmel door hout en dat je verdooft als een anestheticum.’
‘Je persifleert hem.’
‘O ja.’
‘We smaakverschillen.’
‘O ja. En trouwens: onze aardige conservatrice verschilt van die uit mannenfantazieke breinen ontsproten courtisane als wit van zwart, o zo!’
Terug naar Schulz. Volgens Oekraïne is zijn fresco gestolen in de eerste roerige weken na de onafhankelijkheid. Volgens Israël is het met Oekraïense toestemming van de ex-nazi-kinderkamermuur gehaald. De officiële lijn is immers dat alle Joodse kunst naar Israël moet. Misschien in dit geval om te voorkomen dat de nazaten van zijn willing executioners hem in hun midden, hier midden in Europa, tentoonstellen als een aan een nazi onderdanige loser? De Israëlische patriotten griezelen ervan – en van Schulz’ illustraties natuurlijk.
De conservatrice van zijn stad laat er zich niet over uit.
Terug dus naar haar – wat een verschil met de museumtroela in het ‘Huis van de laatste Karaïm’ dat je enkele dagen geleden bezocht. Die dame patriotterde slechts dat Karaïm, die Joodse Turken, ‘Oekraïners waren met het verkeerde geloof’.
Bij Schulz’ conservatrice klonk ook niet de schrille stemverheffing van de dode Poolse en Oekraïense patriotten die elkaar lagen te overschreeuwen op het Lvivse Lichakiv-kerkhof.
Nee, ze zegt niet dat Bruno Schulz een Oekraïense schrijver was, gedwongen Pools en Duits te schrijven, geknecht door Polen, stalinisten en Duitsers en uiteindelijk vermoord door laatstgenoemden.
Ze zegt niet dat Bruno Schulz een van de grootste Poolse kunstenaars was, geknecht en uiteindelijk vermoord door Sovjet-Oekraïense en Duitse bezetters.
Ze zegt niet dat Bruno Schulz een Joodse kunstenaar was, geknecht en uiteindelijk vermoord door antisemitische Polen, antisemitische Sovjet-Oekraïners, antisemitische Duitsers, kortom door antisemitisch Europa.
Ze zegt wel …
Ze zegt, alsof het vanzelfsprekend is, dat ze woont in een stad zonder nationalisme, een wereldstad zonder etnische minderheden, gewoon omdat ze niemand profileert in haar stad die er niet is, die er wél is!
Tezamen met het groepje Polen zijn we bij haar ingetrokken, want nooit hebben we iemand zo enthousiast en veeltalig en warm en integer alle patriottische barrières terzijde zien schuiven. Er is alleen haar alles-ontwapenende liefde voor de meanderende kunst, metzonder zweep.
‘Metzonder?’
‘Without.’
‘O ja, metzonder twijfel bevalt ze me beter dan Schulz himself.’
‘Hè, ze zou de baas van de ee-uu moeten zijn, Oekraïne incluis.’
‘Njam, de hele Europese Unie aan de strudel, van noord- en westkust tot op de Krim …’
‘Hè ja, eindelijk weer een pan-Europees ka-oe-ka.’[4] aa
‘Met Lviv – nee, Drohobytsj als centrum.’
‘Metzonder motregen preferably.’
‘Overal strudel, nergens nog Big-Mac®s!’
‘O, met warme, romige vanillesaus.’
‘Je bent gek.’
‘Je bent realist.’
‘Je fantaseert.’
‘De ee-uu, waar we het liefst wonen.’
Wil je, lezer, die pikante passages en dito tekeningen aan je eigen literatuurlijst toevoegen, en de meanderzinnen natuurlijk, koop dan Schulz’ uitstekend verNedertaalde Verzameld werk, maar één boek.
‘O, je wilt die meanderzinnen helemáál niet leren kennen en je bent blij dat ze niet op je Tsjechoslowaakse middelbareschoollijst van buitenlandse literatuur stonden, want terwijl je die surreële afbeeldingen bekijkt, beroert je een verstikkend gevoel van berustende, alom aanwezige onhandigheid en stijfheid, een gevoel dat door je heen woekert als rottende schimmel door hout en dat je verdooft als een anestheticum.’
‘Je persifleert hem.’
‘O ja.’
‘We smaakverschillen.’
‘O ja. En trouwens: onze aardige conservatrice verschilt van die uit mannenfantazieke breinen ontsproten courtisane als wit van zwart, o zo!’
Terug naar Schulz. Volgens Oekraïne is zijn fresco gestolen in de eerste roerige weken na de onafhankelijkheid. Volgens Israël is het met Oekraïense toestemming van de ex-nazi-kinderkamermuur gehaald. De officiële lijn is immers dat alle Joodse kunst naar Israël moet. Misschien in dit geval om te voorkomen dat de nazaten van zijn willing executioners hem in hun midden, hier midden in Europa, tentoonstellen als een aan een nazi onderdanige loser? De Israëlische patriotten griezelen ervan – en van Schulz’ illustraties natuurlijk.
De conservatrice van zijn stad laat er zich niet over uit.
Terug dus naar haar – wat een verschil met de museumtroela in het ‘Huis van de laatste Karaïm’ dat je enkele dagen geleden bezocht. Die dame patriotterde slechts dat Karaïm, die Joodse Turken, ‘Oekraïners waren met het verkeerde geloof’.
Bij Schulz’ conservatrice klonk ook niet de schrille stemverheffing van de dode Poolse en Oekraïense patriotten die elkaar lagen te overschreeuwen op het Lvivse Lichakiv-kerkhof.
Nee, ze zegt niet dat Bruno Schulz een Oekraïense schrijver was, gedwongen Pools en Duits te schrijven, geknecht door Polen, stalinisten en Duitsers en uiteindelijk vermoord door laatstgenoemden.
Ze zegt niet dat Bruno Schulz een van de grootste Poolse kunstenaars was, geknecht en uiteindelijk vermoord door Sovjet-Oekraïense en Duitse bezetters.
Ze zegt niet dat Bruno Schulz een Joodse kunstenaar was, geknecht en uiteindelijk vermoord door antisemitische Polen, antisemitische Sovjet-Oekraïners, antisemitische Duitsers, kortom door antisemitisch Europa.
Ze zegt wel …
Ze zegt, alsof het vanzelfsprekend is, dat ze woont in een stad zonder nationalisme, een wereldstad zonder etnische minderheden, gewoon omdat ze niemand profileert in haar stad die er niet is, die er wél is!
Tezamen met het groepje Polen zijn we bij haar ingetrokken, want nooit hebben we iemand zo enthousiast en veeltalig en warm en integer alle patriottische barrières terzijde zien schuiven. Er is alleen haar alles-ontwapenende liefde voor de meanderende kunst, metzonder zweep.
‘Metzonder?’
‘Without.’
‘O ja, metzonder twijfel bevalt ze me beter dan Schulz himself.’
‘Hè, ze zou de baas van de ee-uu moeten zijn, Oekraïne incluis.’
‘Njam, de hele Europese Unie aan de strudel, van noord- en westkust tot op de Krim …’
‘Hè ja, eindelijk weer een pan-Europees ka-oe-ka.’[4] aa
‘Met Lviv – nee, Drohobytsj als centrum.’
‘Metzonder motregen preferably.’
‘Overal strudel, nergens nog Big-Mac®s!’
‘O, met warme, romige vanillesaus.’
‘Je bent gek.’
‘Je bent realist.’
‘Je fantaseert.’
‘De ee-uu, waar we het liefst wonen.’
[4] In de voorgaande hoofdstukjes over Lviv is ‘ka-oe-ka’ geïntroduceerd als akoestisch acroniem voor ‘k.u.k.’: de kaiserliche und königliche dubbelmonarchie, het good-old Habsburgse Rijk, het rijk van het Europese midden.
Terug
naar het Stedelijk Museum. Voorbij de Schulz-expositie is het een gewoon
stedelijk museum dat – om nu éindelijk Schulz zelf het Kaneelwinkel-woord te geven:
[in zijn] lofwaardig enthousiasme menige vervalsing [had] aangeschaft. Dat museum bezat geen enkel werk van ware meesters, daarentegen wel hele collecties van derde- en vierderangsschilders, hele provinciale, alleen aan kenners bekende scholen, de vergeten, doodlopende straatjes van de kunstgeschiedenis. [Uit De tweede herfst]
En dan staan we oog in oog met een erg motbruin geworden schilderijtje, waarvan alleen de voorste beestenkop nog enigszins gelig oplicht: echt, drie stieren van Paulus Potter himself.
[in zijn] lofwaardig enthousiasme menige vervalsing [had] aangeschaft. Dat museum bezat geen enkel werk van ware meesters, daarentegen wel hele collecties van derde- en vierderangsschilders, hele provinciale, alleen aan kenners bekende scholen, de vergeten, doodlopende straatjes van de kunstgeschiedenis. [Uit De tweede herfst]
En dan staan we oog in oog met een erg motbruin geworden schilderijtje, waarvan alleen de voorste beestenkop nog enigszins gelig oplicht: echt, drie stieren van Paulus Potter himself.
© Paul Braamberg 2022.
